Proyecto Hermēneus

 
Original marcado/versión desmarcada.
En esta especie de antítesis podía resumirse la situación que tanto en la teoría como en la práctica de la traducción, es decir, tanto en los estudios como en el ejercicio profesional, padece o disfruta un tipo de literatura de larga tradición en las letras europeas: la llamada “literatura marcada”. Si es perentorio dar la razón a las propuestas del formalista ruso y teórico de la literatura Viktor Shklovski – este hizo consistir la función expresiva del lenguaje propia del texto literario en la desautomatizaciòn y opacidad de la expresión – no es menos evidente que las “marcas” dialectales, sociolécticas o idiolécticas constituyen una de las formas más socorridas para hacer opaco el discurso literario en la literatura moderna. Frente a la inmediatez de la comunicación funcional en el texto que Katharina Reiss (Textyp und Übersetzungsmethode, 1976), denominó “informativo”, el texto expresivo comporta reflexión, capacidad analítica y de observación y especial competencia de formalización del discurso por parte del emisor, competencia que, si es tal, siempre impedirá el acceso inmediato al significado.

A lo largo de la historia de la creación literaria, tal y como el análisis fenomenológico de la misma manifiesta, se han dado dos maneras fundamentales de desautomatizar o encriptar la obra literaria: una más clásica y normatizada, objeto de numerosas descripciones y sistematizaciones que en los manuales de retórica (aquella que Roland Barthes [1970] denominó “ayudamemoria”) pretendía hacer inteligible, a través de la descripción de figuras y tropos, el funcionamiento del sistema literario; y otra que, más moderna, personal y arbitraria, que se revela, sobre todo en las obras en las que el pathos mimético del poeta se ha orientado, más que a la representación subjetiva y autorial de la realidad como objeto observado, a la reproducción del comportamiento lingüístico del sujeto que en ella y con ella interactúa.

Este último tipo de desautomatización utiliza procedimientos o técnicas de encriptación del discurso no escritas ni descritas en las preceptivas y en las que la originalidad y la rareza son decisorias de un estilo. Tales son por ejemplo, el collage, el “vaso comunicante”1, el flash-back, el arcaísmo y anacronismo2, el “idiologismo”3 o idiolectismo4, o la marcación socioléctica, etnoléctica5 o dialectal. Estos últimos procedimientos a pesar de estar ya presentes en las corrientes realistas y de “bajo coturno” que recorren la historia literaria (desde la antigüedad en la atelanas latinas al clasicismo con su teatro de repentización), hacen su irrupción, casi violenta, en las corrientes “populistas” del siglo XVIII, cuando, estando ya formadas las lenguas nacionales, empiezan a querer caracterizarse dos usos del lenguaje literario: el culto y el popular. El teatro de repentización italiano o alemán (la célebre Hanswurstiade de la que usaron un Mozart o un Goethe) pone de manifiesto esa aparición de la expresión popular “marcada” en las tablas die die Welt bedeuten (Schiller, An die Freunde), muy distante de la canonicidad de las academias que pulían y daban esplendor a las lenguas. Y no en menor proporción utilizarían tales procedimientos los autores que a partir del costumbrismo, en el realismo y naturalismo sobre todo, pretendieron hacer de sus obras testimonios de un estado lingüístico de la sociedad y de esta misma. Los dialectismos cántabros de Pereda en Peñas arriba; los sicilianismos de Verga en Mastro don Gesualdo o Los Malavoglia y, más recientemente, de Vincenzo Consolo en Filosofiana o el silesianismo de Gerhart Hauptmann de De Waber son ejemplos de esa literatura marcada que no siempre logra la atención del llamado gran público y al que, por cierto, más parece llegar el relato de la fábula que la manera de contarla. El hecho de que la obra de Hauptmann tuviera que traducirse al alto-alemán (Die Weber) para que pudiera circular con decoro por las tablas de la Alemania guillermina alude no solo a las dificultades de comprensión, sino también a la necesidad de un estilo normalizado de la expresión poética para que esta fuera “salonfähig”, es decir, socialmente aceptable. Claro que a costa de la autenticidad.

Si el primer estilo de desautomatización predomina en las obras construidas según las preceptivas y poéticas tradicionales (las de Aristóteles, Quintiliano, Peletier, Luzán, Boileau o Breitinger), el segundo lo hace en aquellas otras en las que el objeto de la mimesis o representación, más que la realidad física, se centra en el emisor y elimina la subjetividad autorial en aras de la objetividad lingüística. Es entonces cuando el autor incluye en su discurso deturpaciones fonológicas y morfosintácticas y bajando los registros, introduce el sociolecto de las clases más bajas de una lengua.

Ante este tipo de estilo literario, realista, naturalista u objetivista, al igual que ante el estilo de “altísimo coturno” de la lírica renacentista (de la que es buen ejemplo la canción A las ruinas de la Itálica de Rodrigo Caro: “Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora/ campos de soledad, mustio collado,/fueron un tiempo Itálica famosa”) o barroca (buen ejemplo de ella es el Polifemo y Galatea de Góngora: “Estas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica, Talía ”6), la reescritura que es la traducción ha mantenido una actitud hipócrita, no en sentido moral por supuesto, sino etimológico, es decir, una actitud de enmascaramiento o fingimiento. Haciendo uso de una ficción, la de que el lenguaje puede cambiar el registro sin que varíe el mensaje y de que lo importante no son las formas sino los contenidos (lo que el austriaco Hermann Broch, autor de Muerte de Virgilio, denominaba, en sus Betrachtungen o consideraciones acerca de la traducción, “arquetipos” del lenguaje), enmascaraba la dicción propia y original de un autor o de un grupo lingüístico supeditándolo a la tiranía del sujeto lector en destino. Era el supuesto de que lo importante no era el cómo sino el qué del discurso. Una breve y aleatoria ejemplificación quizás aclare lo que pretendemos decir. Cuando Carlos Luis Fallas quiso documentar o, mejor, denunciar la explotación a la que las compañías bananeras norteamericanas sometían la mano de obra costarricense, escribió una novela que tituló, de manera un tanto críptica, Mamita Yunai. En ese título hacía referencia a la United Fruit Company que vulgo se convertía en “Yunai” (deturpación fonética de United), deturpación que Fallas recogía en su obra. Al traducirse al alemán ese título, en la época de la tiranía marxista sobre media Alemania, la traductora no tuvo más ocurrencia (o remedio) que desposeer al título de su vulgarismo totalmente intencionado y lleno de ironía, y trasladarlo a otro registro más neutro, aunque no carente de denuncia: Die grüne Hölle (=El infierno verde7). Huelga añadir que, si el título se había neutralizado de manera tan drástica, el cuerpo de la novela no se apartaba ni un ápice de esa tónica de reducción de las “marcas” a la expresión normalizada.

La formación ¿universitaria? de traductores

Y aquí sí que sería de aplicación el reproche que José Ortega y Gasset lanzó desde las páginas de su opúsculo Miseria y Esplendor de la traducción: contra el traductor: el del “apocamiento”. Con ello, nuestro filósofo exilado se refería al sometimiento que se (auto)-impone el traductor frente a los convencionalismos de lectura del lector, implícito (este también funciona en el acto de la versión) o explícito, al negarse a reproducir los arañazos que el autor original propina al sistema de expresión normalizada de la lengua del original. Cualquier atrevido versor que quisiera reproducirlos tendría encima de sí el aparato policial de la crítica al uso. Esto, por supuesto, da como resultado lo que recientemente Venuti formuló como la “invisibilidad del traductor”, una invisibilidad querida y buscada por parte del traductor quien, en una especie de complejo de Estocolmo, rehuirá de la reproducción de la marca original quedando preso de aquello que ya los retóricos clásicos llamaban el ars bene dicendi, es decir, del convencionalismo literario.

Bien es verdad que la re-expresión de las marcas de encriptación de una literatura así concebida transciende las habilidades y competencias del traductor formado “alla classica”, si por esto entendemos la formación que desde los años noventa – en Europa desde antes – se viene impartiendo en nuestras facultades y centros. Esta se limita a formar perfiles de traductores “al sentido” (este, más intuido que analíticamente obtenido) de textos referidos a la más mostrenca realidad: contratos laborales, instrucciones de uso o boletines de información donde lo rutinario elimina todo impulso de creatividad e intuición, cualidades estas a las que ciertas teorías de la traducción (las que la estudian desde el punto de vista de la actuación) concedían un amplio espacio. Nada que trascienda la dificultad media/baja de formalización de textos marcados por lo reiterativo entra en el trabajo docente y discente. El mismo Ortega y Gasset ya advertía que la traducción de textos técnicos no podía considerarse traducción stricto sensu.

Cierto es que en este ámbito la función crea el órgano, aunque ya de entrada se renuncia a la función. Por eso es difícil que el egresado de esos centros salga con las competencias propias de un humanista que no se arredre ante la dificultad de textos tan codificados y desautomatizados como los de Joyce, Döblin, Proust o, mirando hacia atrás sin ira –cosa que, con ira o sin ella, no suele hacer el moderno estudiante “boloñés” –, Petrarca, Ronsard u Opitz.

Es este, el de la traducción literaria, un ámbito en el que queda de manifiesto la negación de eso que la formación “instrumentalista” de Bolonia pretende imbuir: que el traductor, como el universitario –hoy, ¿por suerte?, el traductor lo es – en general, sólo se hace y no nace. Pero quod natura non dat, Salmantica non praestat, reza el dicho castizo con más razón que la de un santo padre. Y, en efecto, el traductor literario, como el humanista, nace, aunque, como el artista, también tenga que formarse. Cabría decir que el traductor literario nace de una pasta distinta a la del “traductor profesional” y su tendencia innata a la reflexión lo acerca más a la actitud del filólogo que a la del traductor de “textos funcionales”. Diacronía, dialecto, diatopía, diastrasia y dia-cultura son otros tantos “días” que hacen pasar al traductor, como a Don Quijote las novelas de caballería, las noches de claro en claro. Son otros tantos pellejos de vino que este traductor quijotesco tiene que reventar antes de percatarse de lo que encierran sus entrañas.

En este contexto de complicada y parcialmente distorsionada relación entre escritura original y reescritura vertida, entre texto literario y formación académica del traductor se inscribe –finalmente: rorate coeli desuper – el trabajo de Juan Antonio Albaladejo, profesor de traducción en la Universidad de Alicante y germanista de formación, quien tras sesudos análisis y tras un recorrido por el sistema del “marcaje” poético y por la historia de la “literatura marcada”, propone una solución audaz y valiente al problema de la literatura marcada, a saber, una especie de ley traductora del talión: la de devolver, siempre que sea posible, marca por marca, bien en correspondencias simétricas o en adaptaciones asimétricas. “Consideramos esencial”, dice (y dice bien), “que se recuperen, en la medida de lo posible, los rasgos estilístico-expresivos que marcan la literariedad específica del autor”: voilà. Renunciar, pues, a las “marcas”, a pesar del historial de renuncias que tenemos a la espalda y a pesar de los grandes traductores que, como Miguel Sáenz, son partidarios de esta renuncia, es dar gato por liebre. Y no es lo mismo. El primero es un delicioso animal de compañía; el otro un objeto de altísima gastronomía popular. La traducción marcada hace visibles tanto al autor como al traductor. Es decir, da conejo por liebre, lo que ya es algo.

Miguel Ángel Vega
Universidad de Alicante

(1): Mario Vargas Llosa ha propuesto ese término para designar la técnica de imbricación de unas unidades argumentales en otras dentro del caleidoscopio polihistórico de su escritura. En Conversaciones en la catedral hace un uso paradigmático de esta técnica de encriptación que, por lo demás, no es absolutamente nueva.

(2): Ejemplo de discurso arcaizado es, por ejemplo, La venganza de Don Mendo, del genial y malogrado (por la contienda civil española) Pedro Muñoz Seca. Que la arcaización del discurso tiene su efectividad artística, lo demuestra el hecho de que recientemente han circulado por la red unas coplas que, referidas a ciertos diputados “culiparlantes” españoles y firmadas con el pseudónimo de fray Junípero, se han atribuido, debido a su forma arcaizante, al evangelizador de California (siglo XVIII), cuando en realidad se debían a un colaborador de una tertulia radiofónica. Por otra parte, el reciente film The Artist prueba cómo un código de anacronía puede ser un método eficaz de representación artística, fílmica en este caso.

(3): Por similitud con el término neologismo, hay que aplicar el término idiologismo a aquellas expresiones o modos de decir y de expresarse propios (“idios”= propio) de un autor o creados por él.

(4): El célebre pasaje de Julio Cortázar en Rayuela (“apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes …”) sería buen ejemplo de construcción idioléctica de un discurso literario que se salta, no tanto el “logicial” de la lengua (las leyes de la morfosintaxis), cuanto los arquetipos de la misma, los componentes léxico-semánticos (los significados) de la misma.

(5): De etnolectismo, más que de sociolectismo, habría que hablar con referencia a escrituras que dan expresión a grupos humanos caracterizados por su modo de vivir y su pertenencia, más que a una clase, a una etnia, a un grupo local o a una variante de las mismas. Etnolectismos son, por ejemplo, los yidismos que recoge la escritura inglesa de Bashevis Singer; los provenzalismos de Marcel Pagnol; los gitanismos de El gato montés de Penella, genial libretista de la ópera del mismo nombre; los casticismos de Arniches o los gauchismos de tantos autores argentinos. El Fausto (1856) del escritor argentino Estanislao del Campo es un ejemplo de uso de unas maneras de expresión propias del gaucho pampero en las que el autor se sumerge sin dejar transparentar la propia personalidad lingüística: “¡Viera sustazo, por Cristo! Ahí mesmo jediendo a misto, se apareció el condenao”, escribe Campos para expresar, a lo gauchesco, la aparición de Mefisto al doctor Fausto.

(6): ¿Cuál de los egresados de las modernas escuelas de formación de traductores sería capaz 1) de descifrar, previo análisis, cualquiera de los textos que aquí mencionamos y 2) de conocer lo suficiente la literatura española para poderlos re-expresar en una onda literaria equivalente?

(7): Por desgracia ese título en alemán coincidía con el original de una obra cuyo autor era el también costarricense José Marín Cañas y que narraba la guerra del Chaco. Mal lo tendría la traductora de Fallas si hubiera tenido que traducir la obra de este último para desambiguar los títulos.